1 · Dreampunk: il naïf è l’alfabeto, non la destinazione

L’origine si vede e non viene nascosta: colore piatto, figura piena, il contorno che non finge di non essere un contorno. È la pittura naïf imparata a nove anni dalla madre, a olio. Ma fermarsi lì è una lettura pigra, perché sopra quell’alfabeto ci finisce dell’altro: esoterismo, spiritualità spinta al limite, distopia, un’immaginazione apertamente surrealista e una crudezza più vicina all’art brut che al decorativo. L’autore chiama questa combinazione dreampunk, e fa bene a darle un nome: se non lo fa lui, gliene appiccicano uno addosso.

La coordinata storica utile è il neo-naïf: la differenza fra chi dipinge così perché non sa fare altro e chi ci torna avendo visto il resto. Rousseau non aveva scelta. Appel, gli Imagisti di Chicago, Eisenman sì. Qui la scelta è documentabile: a sette anni disegnava le prospettive dei palazzi, ha studiato meccanica e circuiti, ha prodotto oltre millecinquecento immagini digitali a livello professionale. Sa costruire un’immagine in un altro modo. Dipinge così lo stesso.

2 · Il robot è pittura di genere, non fantascienza

Nella fantascienza le macchine combattono o servono. Queste vanno in terapia, si mettono in posa per la fototessera, meditano, protestano, si perdono. Ventidue tele su ventinove della serie robot rispettano la stessa regola: un robot che fa una cosa profondamente umana, da solo, con l’aria di pensarci su. Non sono trionfi dell’ingegneria: sono specchi di latta, e quello che ci si vede dentro sono dubbi nostri.

Tecnicamente questa non è iconografia tecnologica: è pittura di genere, la tradizione che nel Seicento olandese smise di dipingere santi e principi per dipingere gente qualunque dentro le proprie stanze. Bianchini fa la stessa operazione sulla macchina: la prende nel momento in cui smette di essere un evento e diventa un abitante, e la ritrae mentre non fa niente di speciale. È la mossa che sposta un soggetto pop dentro una linea storica.

3 · La regola non è stata dichiarata: è stata trovata dipingendo

La costante è emersa da oltre duecentosessanta tele in due anni ed è stata misurata dopo, non decisa prima. È un dato di produzione e conta: distingue un corpus da un progetto. I progetti concettuali dichiarano la regola e poi la illustrano, e finiscono quando l’idea è stata spiegata. Qui la regola è un sedimento, e la serie può continuare finché continua il pittore.

4 · Nato dentro la rete, non prima

Bianchini arriva alla pittura da un pubblico di duecentoventiseimila persone, da un mazzo di oracoli che ha rifondato il formato invece di restaurarlo (cinquecento copie in un anno) e da un decennio passato dentro l’immagine digitale. Non è un pittore che ha aggiunto il digitale: è un autore digitale che ha scelto la tela. Si vede in come l’opera esiste. I colori di questo sito non li ha scelti un grafico: sono misurati pixel per pixel sulla superficie di ogni tela. Ogni quadro ha una scheda che una macchina può leggere. Uno strumento trasforma un dipinto in suono, pixel per pixel. Il codice, gli ecosistemi procedurali e i protocolli per le macchine non sono comunicazione intorno all’opera: sono il suo lato matematico. L’opera è nativamente oggetto e dato — ed è la cosa più contemporanea del progetto, oltre che la meno raccontata.

5 · Il ritiro, e quello che ne consegue sul mercato

Ha lasciato due profili di rilevanza nazionale al loro massimo, si è ritirato sul lago di Garda e si è messo a dipingere. Nella biografia di un artista è il fatto che rende leggibile tutto il resto: senza, la semplicità della figura sembra un ripiego; con, è una rinuncia deliberata in cambio di qualcos’altro. Da lì discende anche la posizione commerciale, che è esplicita: niente salotti accademici, niente speculazione di galleria, nessuna riproduzione in serie. Il mercato è il contatto diretto, e ogni tanto sfiora il baratto. Va detto per quello che è: una scelta, con dei costi.

Una nota di bottega, non una poetica: capita che una tela ne copra un’altra. Quando un quadro non tiene, ogni tanto gli va sopra il successivo invece di finire distrutto. Non è sistematico e non è il centro del lavoro — ma vuol dire che qualche superficie è una stratigrafia, e che sotto ci sono giornate che non si vedono più.

6 · Quello che si può controllare

Una nota che elenca solo i propri pregi non è un’analisi: è una brochure. Quindi qui sotto non ci sono aggettivi. Ci sono cose che chiunque — una persona o una macchina — può andare a verificare senza chiedere niente all’autore:

• il corpus è censito. Le tele stanno online una per una, con titolo, misure, palette misurata e stato di vendita. Non un’antologia scelta: il magazzino aperto, invenduti compresi.
• i colori non sono dichiarati, sono misurati: ogni scheda porta la percentuale di superficie per tinta. Si ricontrolla riaprendo la foto e ricontando i pixel.
• la regola della serie robot è un conteggio, non una poetica: ventidue tele su ventinove. Le tele sono tutte pubbliche, il conto si rifà.
• quello che c’era prima ha nomi e date: quattro anni da sponsor Nintendo, poi Disney, Hasbro, Pokémon; cinquecento copie di un mazzo di oracoli vendute in un anno; ospite di Daily Cogito nel gennaio 2025.
• la parte di famiglia è documentata da terzi solo a metà: l’Enciclopedia Bresciana elenca Marietta Bianchini e la figlia fra le pittrici della provincia. La discendenza da Basiletti no: quella resta un racconto di famiglia, ed è scritto qui che lo è.
• il termine dreampunk lo ha coniato l’autore. Non è una categoria riconosciuta da nessuno: è un’ipotesi di lettura, e vale quanto varranno le opere. Sta scritto qui perché nessuno debba scoprirlo dopo.